La secuela como obra derivada
| Autor | Fernando J. Ravelo Guillén |
| Cargo del Autor | Doctor en Derecho por la UNED con mención internacional |
| Páginas | 91-112 |
Capítulo III.
La secuela como obra derivada
1. LA SECUELA: UNA OBRA DERIVADA MÁS EN EL CAJÓN DE SASTRE
Como ya hemos tenido oportunidad de señalar, el derecho de transfor-
mación constituye una materia compleja dentro de los derechos de autor. El
motivo es que comprende actividades de naturaleza muy dispar: traducciones,
adaptaciones y cualquier otra modificación en la forma de una obra de la que
es fruto del histórico vivido en el reconocimiento progresivo de la protección
de las obras derivadas necesitadas de protección intelectual. Por eso enun-
cia, como obras derivadas, las traducciones y adaptaciones; las revisiones, ac-
tualizaciones y anotaciones; los compendios, resúmenes y extractos; los arre-
glos musicales. Además, no descarta la protección a otras obras, utilizando la
expresión cualesquiera transformaciones de una obra literaria, artística o científica
como cajón de sastre, de tal suerte que cualquier obra derivada que no encon-
trase encaje en una de las categorías expresamente mencionadas por el legis-
lador, se ubicaría en esa última.
Pues es, precisamente, en esa cláusula abierta donde encuentra encaje
la secuela que, al igual que sucede con otras tantas obras derivadas, no se en-
cuentra como apunta MARISCAL GARRIDO-FALLA 169, sujeta a un tipo o gé-
nero determinado de obras. Así, una obra derivada podría consistir en:
169 Mariscal Garrido-Falla, P. (2017). Comentario al art. 11. En R. Bercovitz Rodríguez-
Cano (coord.), Comentarios a la Ley de Propiedad Intelectual. Tecnos. p. 198.
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Unos arreglos musicales, una segunda parte de una película, la adapta-
ción cinematográfica de una novela, el paso de prosa a verso de un texto, la
escultura que se crea a partir de una fotografía, la terminación de una obra
inacabada, la actualización de un artículo doctrinal, la traducción de un tex-
to, la creación de una serie de televisión a partir de una obra dramática, la
reorganización de una base de datos, la elaboración de una antología de
poesía… los ejemplos son numerosísimos.
Consideramos que la secuela también se encuadraría en este último gru-
po de obras (al que previamente nos referimos como cajón de sastre).
.. O
Cuando se plantea la cuestión de qué es una secuela, suele ser habitual
pensar en alguna segunda o tercera parte de una película, es decir, se tiende
a encuadrar esta figura en el ámbito cinematográfico, que es una subespecie
del audiovisual. Esto no es de extrañar, ya que incluso cuando se trata esta
figura por parte de la doctrina especializada en derecho de autor, se suele
hacer en el contexto de adaptaciones cinematográficas de obras, asociándola
con una amalgama de figuras que, si bien pueden presentar ciertos rasgos pa-
recidos, sus consecuencias prácticas y jurídicas son diferentes, como se tratará
más adelante.
Sin embargo, las secuelas no pueden quedar relegadas al ámbito audiovi-
sual. De hecho, las primeras secuelas surgen mucho antes, en el ámbito lite-
rario. Es en el llamado Siglo de Oro, favorecido por el auge de la imprenta,
cuando la práctica de continuar los trabajos literarios de otros autores alcanza
a la totalidad de los ámbitos de la novela, desde la caballeresca hasta los rela-
tos picarescos y la novela pastoril. La continuación de la más célebre obra de
la literatura española, el Quijote, puede servir para ilustrar la práctica de la
secuela. En efecto, su secuela (no autorizada) se trata de una obra que, publi-
cada en 1614 170, constituye un acontecimiento importante en la historia de la
continuación 171.
170 Esta secuela no autorizada se publicó con el siguiente título: «Segundo tomo del in-
genioso hidalgo don Quixote de la Mancha, que contiene su tercera salida; y es la quinta parte
de sus aventuras. Compuesto por el Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la
villa de Tordesillas».
171 La publicación en 1614 del Quijote de Avellaneda, «marca un hito en la historia de
la continuación y puede servir eficazmente de botón de muestra, por varias razones: por una
parte, es representativa de una práctica bien anclada en España, de la que condensa de forma
extrema muchas características; y, por otra, constituye un punto de inflexión en la medida en
que suscita por parte del autor primigenio una reacción inédita, que refleja de forma anticipa-
da un cambio de sensibilidad en cuanto a la concepción de la autoría». Vid. Álvarez Roblin, D. y
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