Narraciones procesales
| Autor | Michele Taruffo |
| Páginas | 45-87 |
NARRACIONES PROCESALES 45
CAPÍTULO II
NARRACIONES PROCESALES *
1. CREDULIDAD E INCREDULIDAD
En la primera de sus Siete Noches —un comentario fascinante a la Divina
Comedia— Jorge Luis BO R G E S cita a COL E R I D G E y dice que una condición
previa para leer poemas es la «suspensión de la incredulidad» 1. Esta aguda ob-
servación se sustenta claramente en dos premisas implícitas aunque evidentes:
a) que la incredulidad debiera caracterizar nuestra aproximación a la expe-
riencia cotidiana, como una actitud crítica dirigida a evitar que nos formemos
o que compartamos creencias falsas, y b) que no debiéramos ser incrédulos
si queremos ser capaces de captar, de entender y de disfrutar fantasías, me-
táforas, ambigüedades, imágenes, sentimientos, emociones, y todos las otras
cualidades particulares que se consideran típicas de la poesía.
El alcance de la afirmación de CO L E R I D G E podría ser fácilmente extendido,
aunque no propiamente generalizado, dado que —en algún sentido— cual-
quier tipo de experiencia estética puede suponerse basada en un «estado de
credulidad». Así, por ejemplo, observar un cuadro normalmente presupone
una actitud crédula: la apreciación de un veermer no supone una aproximación
escéptica con respecto a si la luz en Delft a mediados del siglo X V I I era real-
mente como Veermer la pintó, aunque haya sido famoso su intento de lograr
una reproducción fidedigna de la realidad. Más aún, para poder apreciar un
cuadro de Jackson Pollock o una escultura de David Smith no debiéramos
* El presente capítulo es una traducción de la revisión del texto «Narrativas judiciales», publicado
como apéndice de la obra La prueba (TA RU F F O , 2008b).
1 Cfr. BO R G E S , 1980: 16.
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preguntarnos si representan algo: es mucho mejor suspender la incredulidad
y disfrutar las formas expresadas en ambas obras de arte. Una actitud similar,
e incluso más profunda, debiera ser adoptada al escuchar música, ya que la
música es —como escribió SC H O P E N H A U E R 2— la forma suprema de arte, la
«catarsis estética». Efectivamente, para apreciar a Wynton Marsalis y a Astor
Piazzolla, por no hablar de Chopin o de Brahms, una condición espiritual de
no-incredulidad resulta muy apropiada.
Volviendo a los textos escritos, se podría decir que la suspensión de la in-
credulidad es necesaria incluso al leer prosa y no sólo al leer poesía 3. Así, por
ejemplo, si se trata de leer ciencia ficción, es mejor no ser incrédulo, al menos
para situarnos en el contexto de la narración y durante el tiempo necesario
para leer la novela. Ser sistemáticamente incrédulos —esto es, escépticos—
respecto de la invasión de la Tierra por grandes y crueles criaturas extraterres-
tres puede ser racional, pero está lejos de ser la mejor manera de leer a H. G.
WE L L S . De modo más general, el mismo argumento vale respecto de cualquier
tipo de novelas, desde las policíacas hasta las obras maestras de la literatura
universal. Por consiguiente, la distinción entre una aproximación de creduli-
dad y otra de incredulidad corresponde, en cierto sentido, a la distinción entre
la fantasía y el convencimiento: cuando lo que está o debiera estar en juego
es la fantasía, entonces la suspensión de la incredulidad es una condición ne-
cesaria de la experiencia humana; cuando se trata de convencimientos y en
particular de un convencimiento verdadero sobre acontecimientos del mundo
humano y material, una actitud escéptica e incrédula es probablemente más
racional, aunque resulte tal vez mucho menos fascinante 4.
Si, como parece al menos a primera vista, dicha distinción tiene algún
sentido, entonces puede ser utilizada como punto de partida para ocuparnos
del ámbito más acotado de las narraciones y en particular del dominio aún más
acotado de las «narraciones procesales».
2. NARRACIONES
Uno de los términos más en boga y más sobredimensionados de los úl-
timos treinta años es narratives. Esa expresión se ha transformado en una
especie de icono de la llamada aproximación postmoderna a muchas (quizá
demasiadas) cosas, como la literatura, la crítica literaria, la filosofía e incluso
la teoría del derecho 5. Por su uso extremadamente amplio y variable, y por la
diversidad de los campos en que se emplea, es imposible (en este contexto,
2 Cfr. SC H O P E N H A U E R , 1819: 338.
3 En su «Quinta Noche», refiriéndose a la poesía, BOR G E S (1980: 116) dice que es un error pensar
que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía.
4 En efecto, la realidad —aunque misteriosa— es mucho más simple que su descripción literaria:
cfr. BOR G E S , 1980: 114, 117.
5 Cfr., p. ej., BROOKS y GE W I RT Z , 1996.
NARRACIONES PROCESALES 47
y probablemente en general) considerar todas las cuestiones que conciernen
a las «narraciones». Con todo, dado que el narrative turn ha llegado a ser un
lugar común también en los discursos sobre la prueba y el proceso 6, cabe al
menos realizar algunos comentarios aislados, no sistemáticos y ciertamente
incompletos, sobre el rol de las narraciones en los contextos procesales y pro-
batorios. Para estos efectos, es posible asumir como efectiva la conexión —y
quizá la equivalencia— entre los discursos relativos a las narratives y los dis-
cursos acerca del story-telling. Los contextos y las connotaciones culturales
de los dos conceptos pueden divergir en alguna medida, pero desde la pers-
pectiva procesal, se puede considerar tranquilamente que las «historias» que
se cuentan en un procedimiento judicial son —o al menos pueden ser tratadas
como— «narraciones» 7.
Concentrar la atención en las narraciones judiciales implica dejar de lado
muchas discusiones sobre las narraciones en general. Así, por ejemplo, los
ataques postmodernos contra las llamadas Grand Narratives, tales como la
Historia, el Progreso, la Razón, la Verdad, y otras, no pueden ser considerados
aquí como merecerían 8, y lo mismo vale respecto del conflicto entre «funda-
cionalistas» y «antifundacionalistas» 9. Baste con decir que hoy esas discusio-
nes parecen triviales y extemporáneas: al menos desde mediados del siglo XI X
y las primeras décadas del siglo X X 10, y especialmente después de la Segunda
Guerra Mundial, ninguna persona medianamente culta seguía creyendo ya en
los Grandes Relatos. De hecho, mucho tiempo antes de BA U D R I L L A R D 11, la cul-
tura europea conocía a Jean Paul SA R T R E y Albert CAM U S , para no mencionar a
NI E T S Z C H E y a todos los irracionalistas de los que trata LU K ÁC S en Zerstörung
des Vernunft. Los intelectuales europeos estaban perfectamente conscientes
del fin de las certezas propias del siglo X I X . Sin embargo, BAU D R I L L A R D no fue
en ningún caso el único ejemplo de un filósofo postmoderno que redescubre
gastadas banalidades de sentido común y las reinterpreta en un estilo flambo-
yant, como si los excesos retóricos y las exageraciones apocalípticas fueran
señal de un pensamiento novedoso y profundo.
Por otra parte, para definir un nivel de discurso adecuado al fin de anali-
zar las narraciones procesales, aun limitar el campo de atención al área del
derecho puede resultar insuficiente. Así, el movimiento de Law and literatu-
re 12 ha producido diversos análisis interesantes sobre asuntos jurídicos, pero
6 Cfr., en particular, TWI N I N G , 1994: 280, 286, 332. Cfr., además, BU R N S , 2005: 1, también para
ulteriores referencias bibliográficas. El ejemplo más interesante desde esta perspectiva es probablemen-
te JA C K S O N , 1988.
7 En un sentido análogo, cfr. TW I N I N G , 1994: 291.
8 Sobre la «muerte de las Grand Narratives» en la filosofía postmoderna, cfr. LIT OWI TZ , 1997: 10.
9 Al respecto, cfr. MI N D A , 1995: 161, 164.
10 Cfr. el complejo análisis que desarrolla BU R R O W , 2000.
11 Para un amplio análisis crítico del pensamiento de BA U D R I L L A R D , cfr. NO R R I S , 1990: 164 ss.
12 Para una descripción sintética del movimiento, cfr. MIN D A , 1995: 149 ss. En la literatura italiana
véase, entre lo más reciente, DI DO N A T O , 2008: 63 ss.
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