La pesadilla que se muerde la cola: antologías poéticas del compromiso en el cambio de siglo
| Autor | Luis Bagué Quílez |
| Páginas | 103-119 |
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La pesadilla que se muerde la cola: antologías
poéticas del compromiso en el cambio de siglo*
LUIS BAGUÉ QUÍLEZ
UNIVERSIDAD DE MURCIA
La pesadilla estética y el fantasma social
En el prólogo de Nueve novísimos poetas españoles, Jos é Mar ía Ca ste llet argu men -
taba que la «nueva sensibilidad» venía a liquidar los restos de serie de un movi-
miento que se había convertido en una «pesadilla estética» a la altura de 1962.
Según el antólogo, a partir de esa fecha «la generación del “realismo” entra en
crisis y se producen abandonos y deserciones que coinciden, en general, con los
casos de escritores menos valiosos» (2001 [1970], 21). Con el término realismo,
Castellet se refería a una de sus acepciones más extendidas: la que identificaba la
musa realista con la poesía social, y la poesía social con un «arma cargada de
futuro», según la famosa fórmula de Celaya. Esta corriente había depuesto su be-
ligerancia inicial y había demostrado su adaptación al medio gracias a una remo-
ción de sus características más reconocibles y a una progresiva desconfianza ha-
cia lo que la había definido en sus orígenes: su arsenal retórico —entre la ficción
coloquial y el angor expresionista—, su aspiración a una recepción mayoritaria,
su afán redentorista, su personaje heroico, su solidaridad afectiva con el proleta-
riado y hasta su propia utilidad revolucionaria. De este modo, el realismo social se
había erigido en una suerte de fantasma poético (cf. García, 2012, 157-162), como
los redivivos espectros de Marx que vagaban junto con las sombras de Hamlet
por los escaparates de una posmodernidad líquida.
Cierto es que tampoco los postulados socialrealistas habían permanecido in-
alterados a lo largo del tiempo. A mediados de los sesenta los temas predominan-
tes ya no eran la evocación de la guerra civil ni la cicatriz de una patria fracturada,
e incluso la voluntad de agitación política había ido cediendo a una paulatina
internacionalización de los intereses literarios (cf. Carnero, 1989, 315-319).1 La
canaliza ción de la protes ta hacia un ámbito s upranacional pudo interpretars e como
* Este trabajo se enmarca en el Programa Ramón y Cajal (RYC-2014-15646), del Ministerio de Economía y
Competitividad, y en el Proyecto de Investigación «Canon y compromiso en las antologías poéticas espa-
ñolas del siglo XX» (FFI2014-55864-P).
1. Los autores sociales convergieron en este giro con otros más jóvenes, pertenecientes a los últimos cole-
tazos del 50 («Guevara: octubre 1967», de Carlos Sahagún), o al entorno del 68 («Lamentaciones de una
muchacha yanqui a eso de la medianoche», de José-Miguel Ullán).
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A LA ÉTICA POR LA ESTÉTICA. CANON, COMPROMISO POÉTICO Y ANTOLOGÍAS EN ESPAÑA
una salida al bloqueo de la situación española. No en vano, la atenuación de la
represión y el incipiente desarrollismo provocaron que los autores buscasen ene-
migos fuera de casa. La desigualdad del capitalismo, la amenaza atómica o el im-
perialismo avasallador de los Estados Unidos eran ahora las nuevas inquietudes
que nublaban el horizonte de la aldea global. Con todo, desde una perspectiva
socioliteraria, había razones que avalaban la enmienda a la totalidad propuesta
por Castellet. Por un lado, el «milagro» económico había truncado las expectati-
vas de una mutación radical en la vida española. Así lo había decretado Gil de
Biedma (1980, 201), con su habitual mezcla de cinismo y lucidez, en «Carta de
España (o todo era Nochevieja en nuestra literatura al comenzar 1965)»: «Hoy,
mañana... ¿quién va a entrometerse en una agrupación política clandestina, cuan-
do se puede meter en un tren? ¿Quién se va a tirar al monte, cuando se puede ir a
Alemania?». Por otro lado, la canción- protesta, popular o «de autor» se había arro-
gado inconscientemente la función primigenia de la poesía social, pues sus letras
eran difundidas, cantadas y coreadas por la inmensa mayoría con una eficacia
que para sí hubieran querido los aedas con mayor predicamento (cf. Prieto de
Paula, 1996, 26-27).
En el recinto de las antologías, los convocados en Poesía últi ma (1969 [1963]),
de Francisco Ribes, manifestaban a las claras su renuencia a engrosar la nómina
de los vates comprometidos y censuraban el contenidismo bienintencionado de la
poesía social. Para muestra, dos botones: «[L]os poemas se justifican por sí mis-
mos o no se justifican de ninguna manera. [...] No creo que al poeta, como tal, se
le pueda exigir ninguna clase de compromiso, si no es el de su autenticidad» (Car-
los Sahagún, 123); «[s]e cree que un tema justo o positivo es una especie de pasa-
porte de autenticidad poética, sin más. Cuántos temas justos o cuántos poemas
injustos» (Claudio Rodríguez, 91).
Cuando en 1965 Leopoldo de Luis dio a las prensas su florilegio Poesía soc ial,
estaba firmando al tiempo el acta de defunción de una lírica que había alcanzado
una calcificación a prueba de disolventes. Sin descender a los síntomas, bastaría
con acudir al diagnóstico de José Hierro, que en las páginas de dicho volumen
sostenía que los poetas sociales estaban «a la penúltima», acaso la definitiva cons-
tatación de una irreparable pérdida de vigencia:
Hasta hace poco era casi un axioma para muchos la idea de que el poeta o lo era
social o no era poeta de su tiempo, lo que equivale a afirmar que no era poeta. Hoy
piensa la mayoría de los jóvenes que la poesía social es ya cosa del pasado. Del pasa-
do inmediato que es, en arte, el pasado más remoto [2000 (1965), 344].
Ya en la segunda edición de esta antología-cenotafio, el editor trató de poner-
se la venda después de la pedrada y se apresuró a matizar algunas de las críticas
que por entonces le llovían a la que había sido la tendencia hegemónica: la apre-
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