Artículo 19
| Autor | Joaquín Rams Albesa |
| Cargo del Autor | Catedrático de Derecho Civil |
-
INTRODUCCIÓN
El comentario de este precepto se inicia bajo el signo de la provisio-nalidad, toda vez que su texto normativo está, pese a lo reciente de su explicitación normativa para el derecho español de propiedad intelectual, en cierta contradicción con la Directiva de la Unión Europea de 19 noviembre 1992, que debe trasponerse al ordenamiento español antes del 1 julio 1994.
El denominado derecho patrimonial de distribución, tal vez por ser de reciente configuración para la mayor parte de los ordenamientos, con excepción del italiano que cuenta con esta figura desde 1941, o por estar orientado en su construcción doctrinal hacia el control del mercado secundario de obras intelectuales, requiere de un tratamiento y análisis detallados que abarquen desde el plano puramente teórico de su configuración hasta los aspectos más prácticos del mismo, toda vez que no hay unanimidad ni en su caracterización ni en su alcance e incluso en cuanto a la conveniencia de su adopción. Por cuanto se ha venido entendiendo históricamente contenido en la facultad de reproducción, sin más, o con ciertos matices que han dado lugar a una concepción amplia de configuración convencional de esta facultad (Francia y Bélgica).
La distribución -como función comunicativa de lo reproducido- forma parte inescindible de la realidad que se contemplaba y acotaba en la inicial construcción del monopolio- privilegio de impresión de los siglos XVI a XVM y constituye un elemento básico de la acuñación de la noción misma de propiedad intelectual del XIX y del XX. Sin puesta a disposición de ejemplares obtenidos industrialmente no hubiera existido ni siquiera el sustrato económico mínimo para la creación de estas instituciones ligadas a la creación intelectual.
La idea de distribución está presente en la configuración de todo derecho patrimonial que vaya dirigido a la oferta al público de ejemplares de una obra y constituye el supuesto de partida de la idea de publicación o del ejercicio de la facultad de reproducción (sin ella carecen de sentido las letras de los artículos 4 y 18 de la Ley), por lo que su consideración como facultad autónoma del titular del monopolio de explotación y no como puro dato de hecho, tal y como aparece en este artículo 19, requiere de especial consideración.
El denominado derecho de distribución no aparece como elemento autónomo dentro de la explotación de la propiedad intelectual caprichosamente, a partir de una hipótesis teórica, en la que la reproducción de una obra se contrata sin incluir la distribución, sino cuando los autores-cedentes o determinados intérpretes-cedentes han decidido, en tanto que titulares dominicales, establecer en su cesión en exclusiva límites a la determinación espacial (Italia) o espaciales y temporales (Alemania) o han querido controlar la titularidad real (tráfico de originales); en todo caso, cuando cedentes y cesionarios han visto cercenada una cuota esperada de mercado por la actividad de terceros dedicados al alquiler de copias de sus obras -la actividad de préstamo me parece una exageración maximalista, una reivindicación que se esperaba no fuese atendida-.
El surgimiento de la figura guarda estrecha relación con el impacto que ha supuesto, para nuestra sociedad, la música ligera. Es claro que la comercialización de los productos intelectuales, a partir de la aparición de la industria cinematográfica y con ella la figura del distribuidor o de la empresa distribuidora (1), pasa a ocupar un destacado primer plano en la mecánica de la explotación de la propiedad intelectual; pero no es menos cierto que la preocupación por el funcionamiento del mercado secundario, tanto lícito como ilícito, sólo se manifiesta con fuerza para el conjunto de la industria de bienes culturales cuando la música ligera pasa a ocupar el primer puesto en los rendimientos económicos y aparecen medios de explotación extraños al circuito establecido (2).
La música ligera, como moda primero y fenómeno cultural después, es promovida directamente por la radiodifusión y a servirla le ha dedicado una buena parte de la investigación científica y técnica sobre producción, fijación en soportes magnéticos, reproducción y retransmisión que jamás hubiera podido costearse y amortizarse con beneficios a partir de la música denominada culta, menos a partir de la literatura o cualquier otro medio de creación cultural susceptible de ser fijado sobre un soporte técnico de tales características.
Ahora bien, la generalización de la posesión de estos medios ha supuesto una fuente de perturbación del tráfico y del control por parte de los autores y de los cesionarios basados en la venta de copias; a esto hay que añadir otros dos fenómenos perturbadores también: uno, la importancia que el gran público presta a los intérpretes que pueden oscurecer a los autores de las piezas musicales; y otro, la limitación temporal específica de los fonogramas, además distinta de país a país cuando la técnica y el mercado desconocen las fronteras, dando lugar a un mercado libre de derechos de autor.
Ante este panorama la facultad de distribución tiene bien poco que ver con la comercialización propiamente dicha, se centra, pese a las apariencias de los textos legales, en el control del mercado secundario y en obtener de él retribuciones y compensaciones económicas que bajo la explotación de las obras intelectuales por medio de las facultades clásicas de reproducción y comunicación quedaban fuera del control de los titulares de la propiedad intelectual o del monopolio de explotación, a partir del efecto del agotamiento del derecho tras la venta de la copia.
-
PRESUPUESTOS TEÓRICOS DEL CONTROL POR LA VÍA DE LA FACULTAD DE DISTRIBUCIÓN
Una concretísima evolución conceptual y funcional de la propiedad intelectual ha estado presente en la preordenación de ésta como un dominio sobre lo creado de carácter absoluto, pero tomando el término no en el sentido que es tradicional y propio del derecho real pleno, como propiedad, sino en su sentido más literal de conjunción plena e indisoluble entre la obra y su creador, como sólo es posible imaginar una unión espiritual. La distinción académica entre un corpus mysticum y un corpus mechanicum en ella ha traspasado el terreno de la explicación, de raíz e inspiración teológica, para tomarse como certeza y como argumento finalista que se impone en el tráfico de bienes y servicios intelectuales.
De este modo el autor o el titular de los derechos de explotación conservarán tras la difusión de los ejemplares, aunque estén en manos de tercero por cualquier título, todos sus derechos y poderes ejercitables sobre el corpus mysticum, porque la materialidad del derecho de los terceros sobre la cosa se predica que afecta tan sólo al corpus mechanicum de la copia (o, en su caso, del original plástico), serían titulares del cuerpo inerte de la copia, lo que da lugar al reconocimiento en el autor de un derecho que se denomina de destinación. Este planteamiento, que gana adeptos, dominó la Novena Ponencia dedicada a «El control del autor sobre la utilización de los ejemplares de la obra», del I Congreso Iberoamericano de Propiedad Intelectual (Madrid, 28-31 octubre 1991). Para el Ponente general, el argentino C. A. Villalba, el derecho de destinación justifica el control del autor sobre la obra enajenada porque «el derechoc de autor es un derecho absoluto según el cual las obras están protegidas en favor de su titular respecto de todas las personas. Son derechos erga omnes, derechos exclusivos y excluyentes. Sólo pertenecen a su titular» (3) y el español A. Delgado, algo más sutil, mantiene la misma tesis, cuando afirma que sin él «no quedaría completo el monopolio de explotación del autor, que abarca cualquier utilización económica de la que sea susceptible la obra... y se frustraría el derecho general...
Para continuar leyendo
Solicita tu prueba