El saber de las imágenes, o cuando las imágenes bailan en el alambre
| Autor | Julián Santos Guerrero |
| Páginas | 45-63 |
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El saber de las imágenes, o cuando las imágenes
bailan en el alambre
JULIÁN SANTOS GUERRERO
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
Jean Genet se dirigía en primer lugar al artista, al amigo funámbulo, en estos térmi-
nos: «Poco importa que tu soledad, paradójicamente, esté a plena luz, y la oscuridad,
compuesta de miles de ojos que te juzgan, que temen y esperan tu caída: bailarás en
una soledad desértica, con los ojos vendados, si puedes, con las pupilas abrochadas.
Pero nada —sobre todo los aplausos o las risas— impedirá que bailes para tu ima-
gen. Eres un artista — ¡ay!—, ya no puedes rehusarte al precipicio monstruoso de tus
ojos. ¿Narciso baila? Pero no se trata de coquetería, egoísmo y amor a sí. ¿Si se trata-
ra de la Muerte misma? Baila solo, entonces. Pálido, lívido ansioso de gustar o dis-
gustar a tu imagen: ahora bien, es tu imagen quien va a bailar para ti».1
Se trata de saber, de saber moverse. Hay saberes pesados, pétreos que se quedan
quietos en un sitio, que toman posición en él y sobre él se erigen anclados firme-
mente al terreno conquistado. Son los saberes téticos. En torno a esta metáfora
gira tanto de lo que se dice y se hace en las universidades de todo el mundo.
Circulan a su alrededor, como su piedra de toque, como su piedra angular, los
poderes que se ejercen desde las instituciones del saber, desde la administración
del poder: poder de la ciencia, de las instancias políticas de la ciencia, de la econo-
mía misma de la ciencia o incluso de la ciencia económica también. Toda una
geopolítica del saber orbitando sobre un centro fijo: Tes is To d a t es is re qu ie re de la
estabilidad del lugar para dar fundamento, para enclavar y poner la primera pie-
dra.2 Se enlaza de un modo incierto, pero bien probable, con Themis, diosa y pa-
trona de la ley, titánide y esposa segunda de Zeus. Mantener la legalidad del saber
es de algún modo redimirlo de los envites de la pasión, del deseo, de los peligros
del querer que conllevan siempre la apariencia, la subjetividad y la opinión. Man-
tener la legalidad del saber es referirlo a la esencia, a la objetividad universal y, por
ende, a la episteme.
A su vez el alambre [el hilo] hará de ti el más maravilloso bailarín.3
Se trata de saberse mover. Eso es lo que dice quien sabe bailar; y en el conoci-
miento de las imágenes, en el saber que ellas abren, se exige saber bailar. Tal vez
ahora somos capaces de ver en ello la sombra de un gay saber, que no extrae el
valor de la estabilidad de sus principios ni de la seguridad de sus resultados, sino
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PENSAR EN IMÁGENES
que se arriesga a producir algo nuevo,4 contando con aquella frase del Zaratustra:
«Un poco de sabiduría sí es posible, mas esta fue la bienaventurada seguridad que
encontré en todas las cosas: que prefieren bailar sobre los pies d el azar».5 Y es que
un conocimiento tal no puede entenderse sin la pasión del porvenir. Tal vez ahora
tengamos que concebir el conocimiento como una actividad artística y despegar
los pies del suelo pétreo, de la piedra firme que les fija y les ata. Tal vez sea preciso
pensar el espacio no tanto como lugar de permanencia, como el recipiente inane
que permite la estancia, sino más bien como una cierta espaciosidad, holgura que
hace posible el movimiento. Se trata de saber moverse en un alambre: en ese peli-
groso tal vez.
Aquí resulta imprescindible referirse a ese modo de saber que brindan las
imágenes y que Georges Didi-Huberman llama dialectizar. En una buena canti-
dad de ocasiones el autor se refiere a ese modo de enfrentarse a las imágenes o,
podríamos ampliar el campo, al objeto visual. Más adelante le dedicaremos un
esfuerzo de aclaración y análisis a esa dialéctica de las imágenes; ahora simple-
mente continuemos con la metáfora. Se trata de bailar pero no en cualquier sitio,
no en cualquier lugar; más bien sin sitio fijo, sin poner siquiera los pies en suelo
firme, si es que lo hay. Es preciso contar con la altura a la que se encuentra un
alambre tendido sobre el cual tiene lugar la danza: una distancia de peligro. Con-
tar con el peligro de la distancia, con el riesgo siempre bajo los pies: «Dialectizar,
pues, y sin esperanza de síntesis: es el arte de funámbulo. Levanta el vuelo, camina
en el aire un momento, y sabe sin embargo que no volará jamás».6
Danzar es un modo de volar, de elevarse en el salto, en la pirueta, de suspender
siquiera por un instante la fatalidad de la ley gravitatoria; y tanto más cuanto la
pirueta o el paso se ejecutan a varios metros del suelo, sobre el filo delgado de un
alambre. Ahí hay peligro. Es ineludible: siempre hay peligro, peligro y precisión.
El peligro tiene su razón: obligará a tus músculos a lograr una perfecta exactitud.7
En la cuerda, sobre el cable, el funámbulo camina en un espacio intermedio.
No puede remontar el vuelo y escapar a la gravedad de las cosas. No hay trascen-
dencia eidética, no cabe la confortable abstracción de las ideas. No hay lugares de
seguridad protegidos en un orden inteligible, accesibles sólo a través de un ejerci-
cio de dialéctica (esta vez con síntesis superadora) que sobrepasara la velocidad
de escape gravitacional de lo empírico. Aquellas ideas eternas, inmutables e inac-
cesibles por los sentidos, no pueden hacerse cargo del conocimiento que dan las
imágenes. Estas no son copia de ninguna realidad trascendente; de ninguna rea-
lidad invisible pero accesible. Ahora bien, tampoco ese saber funámbulo supone
las imágenes como la exposición transparente de los hechos, de los datos sensi-
bles queridos a una hermenéutica positivista enclavada en su función tética. La
cuestión, pues, es esta: sobre el alambre se está en una extraña posición interme-
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