Artículo 87
| Autor | Ramón Casas Vallés |
| Cargo del Autor | Profesor Titular de Derecho Civil |
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PLANTEAMIENTO
En la obra audiovisual -en particular, la cinematográfica- interviene, aunando esfuerzos, una multitud de personas: director, operadores, montador, técnicos de luz y sonido, artistas, músicos, guionistas... ¿Deben considerarse autores todos ellos, al menos en la medida en que realicen una contribución original? Por otra parte, es muy normal que se utilicen creaciones preexistentes, literarias, musicales o de otra índole. ¿Cuáles son los derechos de sus autores en relación con la obra audiovisual? Los problemas no acaban aquí. La naturaleza industrial de la obra cinematográfica ha supuesto la aparición de un tercer personaje, cuya posición en materia de autoría también hay que resolver: el productor. En otros ámbitos de la creación, la obra y el producto que la hará llegar al público se elaboran de forma sucesiva, sin interferencias que desdibujen los conceptos de autor y empresario. En la producción de las obras audiovisuales, en cambio, la industria no se pone en marcha una vez culminado el proceso creativo, sino que se implica en él de forma decisiva (l). El relevante papel desempeñado por el productor ¿le hace acreedor de la condición de coautor, o incluso autor único, de la obra audiovisual? ¿Ha de ser él quien ostente a título originario y con carácter exclusivo todos los derechos sobre ella?
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LA NATURALEZA DE LA OBRA AUDIOVISUAL
El planteamiento imperante en los países pertenecientes al área «la-tino-germánica» o «de Derecho de autor» se basa en admitir como autores únicamente a las personas físicas que han creado la obra audiovisual. El productor -a diferencia de lo que sucede en los países de «copyright»- no es más que un titular derivativo de derechos económicos. Ese es también el planteamiento tradicional en España(2). Y la L. P. I. no lo ha cambiado. Son autores de la obra audiovisual los sujetos contemplados en su artículo 87. Se acepta, por tanto, una solución de tipo pluralista. Pero ¿cómo se organiza esa pluralidad?
Antes de que la importante Ley francesa de 1957 se definiera, Plaisant planteaba sus dudas sobre la obra cinematográfica en estos términos: «¿Es una obra compuesta, de colaboración, colectiva?»3. Sobre el papel, ante un conjunto de sujetos y contribuciones, cualquiera de esas opciones sería posible. Contra lo que a veces se piensa, las fronteras de los artículos 7, 8 y 9 de la L. P. I. no son tan precisas como para eliminar las zonas grises. La obra audiovisual puede encajar en el esquema de la colaboración, con la consiguiente cotitularidad de los creadores (art. 7 de la L. P. I.), pero también podría hacerlo en el de la obra colectiva, en la que es titular quien toma la iniciativa y asume la coordinación (artículo 8 de la L. P. L). Y por lo que respecta a la obra compuesta o derivada ¿acaso la obra audiovisual no puede presentarse como un ensamblaje de contribuciones?
El artículo 87 de la L. P. I. expresa una clara voluntad legal de ajus-tar la pluralidad subjetiva que caracteriza a la obra audiovisual al esquema de la colaboración. Esa opción, sin embargo, no debe llevarnos a pensar que nos hallamos ante una obra en colaboración normal. En realidad, aun sin ignorar la voluntad antes mencionada, hay numerosos indicios de que se trata de una categoría con sustantividad propia.
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Obra en colaboración contra obra colectiva
Sólo es autor quien crea (art. 1 de la L. P. I.). Ello excluye la autoría de las personas jurídicas (art. 5, 1, de la L. P. I.) y la de quienes, aun siendo personas naturales, no hayan contribuido a la creación. Para ser autor no basta con poner los medios económicos (caso del mecenas o del patrocinador) o encargar la ejecución de la obra (simple comitente). Es precisa una intervención creativa. Ese claro planteamiento resulta enturbiado en la vigente L. P. I. por el artículo 8.°. En él se define la obra colectiva como aquella «creada por la iniciativa y bajo la coordinación de una persona natural o jurídica que la edita y publica bajo su nombre y está constituida por la reunión de aportaciones de diferentes autores cuya contribución personal se funde en una creación única y autónoma, para la cual haya sido concebida sin que sea posible atribuir separadamente a cualquiera de ellos un derecho sobre el conjunto de la obra realizada». «Salvo pacto en contrario -añade el 2.° párrafo- los derechos sobre la obra colectiva corresponderán a la persona que la edite y divulgue bajo su nombre.»
El precepto citado parece atribuir la titularidad originaria sobre la obra a quien no es ni puede ser autor, lo que choca con nuestros principios tradicionales en materia de propiedad intelectual(4). No es extraño que la obra colectiva haya provocado tanto interés e incomodidad en la doctrina, que tiende a verla como un cuerpo extraño y, los más desconfiados, como un auténtico «caballo de Troya» en nuestro sistema(5).
El ejemplo constante de obra colectiva suelen ser los diccionarios y las enciclopedias. Pero es fácil ver que esa definición también podría aplicarse a la obra audiovisual. ¿Acaso no hay un sujeto -el productor- que toma la iniciativa y coordina? ¿No es ésa la definición que da de él el artículo 112 de la L. P. I? ¿No podría decirse, por tanto, que las aportaciones de los diversos autores se funden «en una creación única y autónoma» -la obra audiovisual- para negarles luego cualquier derecho sobre ella, como parece permitir el artículo 8 de la L. P. L? Casi se diría que la obra audiovisual podría ser el mejor ejemplo de obra colectiva. Y precisamente por ello, al tratar de ésta, la doctrina pone cuidado en subrayar que no lo es(6).
Por expresa previsión del artículo 87 de la L. P. I. (son autores «en los términos previstos en el art. (7), la obra audiovisual, cuando hay más de un autor, se sitúa necesaria e imperativamente en el marco de las obras en colaboración, aunque no esté exenta de particularidades7. Se cierra así el paso a la posibilidad de que el productor -como en el sistema de «film copyright»- sea titular originario del derecho de autor sobre la obra. Este fue el planteamiento acogido en Francia por la Ley de 1957, que vino a zanjar las dudas existentes(8).
Ciertamente, la solución es coherente con nuestra tradición. Pero resulta un tanto incómodo justificarla una vez admitida la obra colectiva. Algunos autores intentan salvar la incomodidad demostrando que, por sus características, la obra audiovisual es necesariamente una obra en colaboración. Para ellos, aunque el artículo 87 de la L. P. I. no se hubiera pronunciado, se habría llegado a la misma conclusión a partir de un análisis comparativo de ambas categorías(9). A mi juicio, sin embargo, a menos que se quiera incurrir en una constante petición de principio, ha de admitirse que se trataba de una cuestión abierta. El legislador habría podido incluir la obra audiovisual en la categoría de las colectivas. Si no lo hizo fue sólo por el peso de los principios tradicionales y la presión de los creadores frente a las pretensiones de la industria (10). Una vez aceptada la obra colectiva y sin un expreso pronunciamiento en contra como el del artículo 87 de la L. P. I, el encaje de la obra audiovisual en el artículo 8 de la L. P. I. habría sido un proceso casi natural.
Sin perjuicio de ello, el papel del productor se agiganta a medida que se avanza en la normativa de la obra audiovisual. No sólo por la presunción de cesión de derechos económicos (arts. 88 y 89), sino también por la atribución de facultades tan significativas como la de utilizar aportaciones incompletas (art. 91) o decidir sobre la versión definitiva y sus modificaciones (art. 92). Hemos de reafirmarnos en la opinión de que las obras audiovisuales constituyen una categoría especial. Casi se siente la tentación de decir que si se han calificado expresamente como obras en colaboración es porque se sabe que no lo son del todo(11).
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Obra en colaboración contra obra compuesta
En una primera aproximación, también cabría pensar que la obra audiovisual es una obra compuesta, resultante de unir diversos elementos. Quienes establecen la versión definitiva (art. 92) se sirven de contribuciones puestas a su disposición por quienes les circundan. Siendo tales contribuciones cronológicamente anteriores a la versión definitiva, ¿no cabría considerarlas como obras preexistentes? Y, siguiendo con este razonamiento, ¿no podría ser la obra audiovisual una obra compuesta en el sentido del artículo 9 de la L. P. I?
La respuesta a los anteriores interrogantes es, sin embargo, negativa. De acuerdo con el propio artículo 9 de la L. P. I., el autor de la obra preexistente -como tal- es un sujeto que, por definición, no colabora en la realización de la obra compuesta o derivada. Se limita a poner su creación a disposición de otro para que éste la utilice, sea mediante adaptación o simple reproducción. En la obra audiovisual las cosas se producen de otra manera. El argumento, los diálogos, la música, etc., no son obras preexistentes que se incorporan o ensamblan (art." 9 de la L. P. I.), sino aportaciones que se unen (art. 7, 3, de la L. P. I.).
Pero ¿hasta qué punto colaboran quienes realizan las aportaciones? En la obra audiovisual puede haber colaboración en el sentido más estricto de la expresión. Pero también puede no haberla. Cabe, por ejemplo, que el autor de unas canciones creadas especialmente para una película se limite a entregarlas y no por ello dejaremos de considerarle coautor, a pesar de que la sucesión de trabajos tenga mal encaje en la auténtica colaboración y en alguna medida nos aproxime a la noción de obra compuesta.
Pero no es preciso mantener una noción tan estricta de colaboración. Vale la pena recordar la discusión surgida, durante la tramitación de la Ley francesa de 1957, acerca del argumento y el diálogo. Se objetaba que el primero era una obra preexistente en relación con el segundo y que, por tanto, su autor sólo podía considerarse coautor de la obra cinematográfica por vía de ficción. A ello oponía Desbois la...
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